1. Affects

Je commencerais par une affirmation péremptoire. La peinture de Jean-Charles Eustache est une penture du sentiment. Elle est tout entière tendue vers. Vers une nostalgie dans son appel permanent au souvenir. Vers une mélancolie dans ce rapport, si bien formulé par Jean-Charles Vergne, « de déliquescence inéluctable des choses[1] ». Et la liste des thèmes qui importent à l’artiste et qu’il donne dans l’entretien figurant dans ce livre est éloquente : « l’absence, la disparition, la survivance du souvenir[2] ».

Qu’il y ait un sentiment propre à l’artiste qui peut être à l’origine d’une peinture, cela se conçoit assez bien, mais la peinture peut-elle porter ce sentiment ? Un sentiment de joie, de peine, de plénitude, de terreur, etc. ? Il y a, bien sûr, le sentiment que le peintre pense que son œuvre porte. Il y a, bien sûr, le sentiment que le regardeur peut projeter sur ce qu’il voit, mais il n’est pas sûr que les deux se rencontrent. On objectera qu’il est rare que l’on puisse rire devant une toile de Léon Spilliaert ou de Caspar David Friedrich et que l’on peut s’enchanter assez aisément devant un Claude Monet printanier ou un mimosa de Pierre Bonnard. Je ne suis pas certain, cependant, que cela soit le but de la peinture. Je suis juste certain que l’on ne peut pas l’éviter. La peinture figurative, comme n’importe quelle image, amène, permet, un sentiment, une chose à la fois diffuse et incertaine dont on ne sait trop d’où elle provient – la tonalité, la forme, le dessin, la composition, etc. – et certains peintres en jouent plus que d’autres – on pensera à Luc Tuymans, par exemple. Pour la peinture dite abstraite, la chose est encore plus diffuse et l’on s’essaiera à voir si un Piet Mondrian ou un Ad Reinhardt ou un Claude Viallat peuvent amener ces projections. J’arrête cette brève conjecture.

Je pense profondément que l’impact premier de la peinture – et particulièrement celle de Jean-Charles Eustache – est de l’ordre de l’affect. J’ai été suffoqué à Niaux, lorsque les lampes se sont allumées et que j’ai vu les bisons noirs comme en lévitation sur les parois de la grotte, comme j’ai éprouvé la tristesse que devait ressentir Giotto en exécutant Le Baiser de Judas à Padoue. J’ai senti toute la perfection mystique de Piero della Francesca devant la Conversation sacrée de Milan comme j’ai reçu de plein fouet la jouissance tendre de Bonnard en voyant l’explosion mosaïque du Nu dans le bain du Musée d’art moderne de la ville de Paris. Et cela dans la méconnaissance totale de celui qui a œuvré – pas de la peinture, j’espère. Je sais bien que ce n’est pas comme cela que l’on parle d’art, de peinture, et que cela n’éclaire pas théoriquement notre sujet, le sujet, mais il est vrai que je n’ai rien à dire de, rien à écrire sur, la peinture de Giorgio Morandi, pas plus que je ne serai capable d’une quelconque éloquence en face d’un Cézanne ou d’un Mondrian, sinon à me rattacher à leurs écrits, à réinjecter de l’histoire de l’art, à contourner le sujet, sans cesse, à éviter toute confrontation directe avec. Alors, il faut repartir, chercher dans la déambulation, dans la marche sans fin dans les expositions, musées, centre d’art, ce qui va arriver, cet inintelligible qui passe par la surface et qui va constituer le début d’un monde autonome, cet affect qui émane de, à la fois de l’œuvre et de ce que je vais y projeter.

Il y a deux expressions communes pour cela : « ça me touche » et « ça me parle ». On peut toujours se moquer, mais c’est, là, l’essentiel. Non que nous soyons émus – c’est une petite affaire qui ne concerne que nous – mais que la communication s’opère, que la peinture produise ce point de fusion où mon petit affect rencontre le monde affect d’un peintre. Je n’aime pas Vermeer parce qu’il me rappelle les fenêtres chez ma grand-mère, mais je le rencontre parce que je n’ai jamais vu cette lumière que dans ses peintures et que je peux y projeter ce que j’avais vu, mais pas saisi, avant cette rencontre. Cela se passe là, à cet endroit. Le monde devient un écho de la peinture – on le sait et Proust l’a déjà écrit – et la peinture devient la transfiguration, sa déposition la plus élevée où la déposition achevée, concrète, à sa surface, qui fait bloc, concrétude absolue. Ce n’est pas une image. Ce n’est plus une image. C’est une surface affectée, innervée d’affects – les miens, ceux du peintre. C’est là notre condition moderne, notre condition d’héritiers du moderne, de ne pas chercher à comprendre, mais de chercher absolument à saisir, à attraper, cet affect-surface dans laquelle il n’y a plus qu’à voir. Cela fournit l’image mais seulement après coup. L’image sera, alors, modulation-monet, extinction-vuillard, éclat-matisse, débordement-picasso… affects transposés dans toutes leurs peintures, quel que soit le sujet. C’est en quoi Nicolas Poussin – un des plus grands, on le sait –, nous est difficile d’accès, nous est non-intelligible, si étranger à notre condition moderne. Pas d’affect chez lui, au contraire, la mise à distance maximale, toute intellectuellement picturale ; ce que ne sera pas Rembrandt ou Goya ou Turner. On connait peu le mot de Poussin. Il faut le rappeler : « et de tout cela appert-il manifestement que la beauté est éloignée de la matière du corps, de laquelle elle ne s’approche, si elle n’y est disposée par des préparations incorporelles[3]. » Peinture toute idée – mais en peinture, toujours.

On aura compris. La surface de la peinture est ce qui affecte l’image que l’on y voit. Si Peter de Hoogh présente les mêmes images que Vermeer, sa surface n’est pas affectée de la même manière. Elle est pauvre en affects picturaux – penser aux rehauts chez Rembrandt, aux jaunes blanchis de Turner, à l’ondulation tremblante grise de Morandi. Ce ne sont pas des effets de style, ce n’est pas une rhétorique. Ce n’est pas une touche particulière qui ne serait qu’un signe autographe de nature biologique, incontrôlable, exécuté malgré eux. La surface picturale affecte l’image. La surface est l’affect. Chez Jean-Charles Eustache, dans les œuvres de 2007-2009, la surface, ses enrobements spiralés, ses blancs qui viennent grignoter l’image – la défigurer –, ses irruptions de marbrures ou de taches irisées affectent un sujet, en somme, assez banal, peu spectaculaire la plupart du temps anecdotique pour nous spectateurs.

2. Anecdotes

Jean-Charles Eustache peint, depuis 2004, des images dont beaucoup sont, d’après ses dires – et il faut croire ce que disent les artistes –, des souvenirs, souvenirs d’images qui l’ont affecté et qu’il retranscrit. La peinture est a priori amenée à une fonction intéressante : montrer des images disparues, les refaire surgir et les figer, leur faire échapper à la destruction, à l’oubli, au trou de mémoire. Les images ne peuvent, donc, être éclairées que par l’artiste et sont d’abord, à usage privé. En cela, elles ne nous concernent pas. Et l’artiste pourra toujours nous raconter l’anecdote à l’origine de l’image, elle ne nous concernera pas plus. Je ne peux rien en faire. Mais s’il y a une fonction privée, la peinture est donnée publiquement à voir. En cela, elle échappe à sa fonction première, perd son anecdote originale, propose à la fois une énigme que l’on ne peut percer sans la présence de l’artiste et qu’il serait inintéressant d’éclairer au risque de la renvoyer à ce caractère privé.

On peut penser cela autrement. L’anecdote privée qui est à l’origine de l’image et qui a affecté l’artiste est un déclencheur. Certes, elle a un sens précis pour l’artiste, mais le fait qu’elle ré-émerge, qu’elle soit extraite, parmi tant d’autres, hors contexte, produit une image autre totalement décontextualisée – contrairement à une photographie tirée d’un album familiale qui ne pourra jamais échapper à son usage. La transposition picturale a neutralisé l’affect originel parce qu’il ne peut pas en être autrement. Parce que l’affect que porte l’anecdote originale ne peut être contenu dans, ne peut être posé sur, ne peut venir irriguer ces peintures. La peinture permet de désaffecter l’image, de lui faire perdre son affectation, la destination à son usage ou fonction déterminé.

Dans l’entretien avec Jean-Charles Vergne, à propos d’une de ses peintures datant de ses années d’étude, intitulée Sous le lit, Jean-Charles Eustache dit : « On y voit un lit de profil et, sous ce lit, un objet qui pourrait être une boîte. C’est l’exemple même de lit qu’on trouvait à l’infirmerie ou dans les dortoirs de mon pensionnat. Les couleurs des couvertures étaient à dominante brune, rose, vert d’eau, ou grise. Autant de couleurs, synonymes de sécurité́, mais surtout d’évasion pour moi[4]. »

On comprendra que le lit n’est pas tout à fait le lit du pensionnat. On comprendra que l’image est le déclencheur d’affects liés à la couleur, à la tonalité, de tonalités qui peuvent être détachées de l’image originelle, permettant d’ouvrir d’autres connexions. En cela, Jean-Charles Eustache est un élégiaque inverse tel que le caractérise Emmanuel Hocquard : « Chez l’élégiaque classique, l’anecdote représente un souvenir personnel à sauver de l’oubli. Pour l’élégiaque inverse, l’anecdote est un indice, infime, qui peut le mettre sur une nouvelle piste. Une piste au présent, en extension. Il tourne autour d’une pensée et, tout à coup, au détour d’un vers, il clique sur un mot (ou entre deux mots) et ce lien le renvoie à une anecdote. Ses anecdotes ne sont pas à prendre comme des souvenirs, mais comme des fenêtres[5]. » Il suffit de remplacer « au détour d’un vers, il clique sur un mot », par « au détour d’une image, il clique sur une tonalité ». L’anecdote, ici, déclenche des fenêtres d’affects colorés.

Dans Logique du sens, Gilles Deleuze écrit : « Nietzche dispose d’une méthode qu’il invente : il ne faut se contenter ni de biographie, ni de bibliographie ; il faut atteindre un point secret où la même chose est anecdote de la vie et aphorisme de la pensée[6]. » Un aphorisme, on le sait, est caractérisé par deux éléments, sa clôture dans une forme brève en même temps que son ouverture sur de nouvelles conceptions et perceptions. On me permettra, j’espère, cette transposition impossible du langage vers la peinture – qui n’est pas un langage. Les peintures de Jean-Charles Eustache, celle des années 2010-2011, fonctionnent comme un aphorisme. Clôturées, ceintes, elles se servent de l’anecdote originale, s’en échappent, provoquent une connexion différente, une perception autre. By the Wizard Sun en vert ocre, Earth is Short par ses ocres et marron, No Eye Could Find the Place de gris violet, In the White Hiatus of Winter au jaune contre bleu sur violet éteint… La tonalité est le connecteur, tout comme elle pouvait l’être chez James McNeill Whistler même si leurs peintures diffèrent car, à la différence du peintre américain, chaque peinture semble être extrait d’un flux narratif, point énigmatique d’une histoire dont on ne saisit ni les tenants, ni les aboutissants. Ainsi, la silhouette à l’entrée d’une caverne dans It Crawls in the Corner, la maison de Potluck Dinner, l’éclaboussure dans A Passive Place, le pont recouvert dans The Neighbours Rustle In and Out… images évoquant assurément le cinéma américain, ses clichés et, par rebonds, leur possible dramaturgie même si celle-ci est profondément absente. C’est cette dualité (la dramaturgie possible et son absence) qui provoque le trouble. Il s’est sans doute passé quelque chose. Il va se passer quelque chose et c’est ce qu’amplifient les peintures de 2014 comme Shadow of Prophecy ou There’s Something Quieter than Sleep. Il s’est passé quelque chose mais il ne se passera rien sinon l’énigme de l’image, son inquiétante étrangeté – terme que je n’emploie pas dans son sens freudien. Ce qui était familier cesse de l’être. Le cliché devient une singularité. Il semble être à la fois lui-même et autre. La peinture déréalise le stéréotype, c’est-à-dire l’image figée, soit de manière très discrète – rien ne lui est ajoutée en termes d’image –, soit par l’adjonction d’un élément pictural qui échappe à l’image sur celle-ci. Ainsi, les dégoulinades bleues de This is the Way the World Ends, l’auréole rose autour du sapin dans It Blistered in my Dreams ou les nappes roses qui semblent incendier le ciel de Site. Rien ne viendra justifier l’image. Elle est sans fond, à sa surface.

3. Surfaces

L’image est une surface. On le sait, mais cette surface s’oublie dans et par l’image. Ce n’est pas une question d’illusion, c’est simplement qu’elle s’absente pour permettre l’image – qu’elle soit peinte ou non. Les Murs de 2013 font exister les deux, en même temps, au même niveau. Dans Mur 1, un rectangle rayé, comme un détail d’une peinture d’Agnes Martin qui se serait posé dans le paysage, n’étalant que sa surface vibratoire. La caricature d’une maison dans Mur 3 pose la modulation de la couleur enclose dans sa géométrie comme seule force de la peinture – et je vois un écho de Maison rouge[7] de Kazimir Malevitch contre des arbres à la Raoul de Keyser dans l’évidence du visible.

Et les peintures suivantes : 4 Lines ou 5 Lines sont la radicalisation de cette évidence picturale. Si 4 Lines est, par sa composition, strictement une nature morte qui pourrait évoquer Giorgio Morandi, elle échappe au genre autant qu’à son sujet n’en gardant qu’une ossature, qui sera totalement évidée dans Piece.

Il ne me semble pas, néanmoins, qu’il ne s’agisse que d’une réduction à la structuration essentielle d’une peinture de genre – ce à quoi, d’ailleurs, Aera ou WR échappent –, mais plutôt de désaffubler. En cela WR est emblématique et constitue un résumé possible d’une poétique – elle n’est pas du poétique, elle est une poétique. On songera, à son propos, à ce vers de Marcelin Pleynet : « Le mur du fond est un mur de chaux » où le vers fait apparaître l’image dans toute sa nudité, lapidaire dans l’évidence. La limpidité du vers provoque la présence. Tout à coup on voit. Mais la littérature n’est pas la peinture. Dans le cas de Jean-Charles Eustache, la présence vient de ce que l’image est oblitérée et ne devient que surfaces tout en restant à minima image, son peu qui résiste mais ne peut faire oublier sa surface, qui la provoque encore.

Les peintures siglées A (A1 à A30) sont presque encore des images – ce qu’indiquent les petites illusions de relief données par une lumière imaginaire qui viendrait du coin supérieur gauche. Tout comme elles répètent le schéma moderniste de la peinture abstraite par la répétition de la grille. Dans un texte célèbre, Rosalind Krauss dit de cette grille : « Spatialement, la grille affirme l’autonomie de l’art. Bidimensionnelle, géométrique, ordonnée, elle est antinaturelle, anti-mimétique et va à l’encontre du réel (…) La grille est le moyen de refouler les dimensions du réel et de les remplacer par le déploiement latéral d’une seule surface. Par l’entière régularité de son organisation, elle est le résultat non pas de l’imitation mais d’un décret esthétique (…) La grille proclame que l’espace de l’art est à la fois autonome et autotélique[8]. » Mimétique et autonome : la peinture de Jean-Charles Eustache se tient entre les deux, en permanence, bi et tridimensionnelle, image et surface ou, plutôt, image d’une surface, frontale, à la fois sèche dans son organisation et tremblante dans sa tonalité, une tonalité souvent unique mais modulée, instable, où se révèle sans cesse la présence de la main dans le geste d’apposition. Elles sont, à la fois, sèches et sensuelles. Elles réalisent la synthèse de l’ordre et de l’aléa.

Je ne peux, cependant, réduire cette peinture à un système de résolution des antinomies, à une règle sagement appliquée dans un équilibre conceptuel/sensible. Il y a quelque chose qui échappe, qui m’échappe, quand je suis en face d’elles et que je tente de définir leur enjeu. La frontalité qu’elles offrent, la réduction de la profondeur, l’organisation rythmique lisible, la réduction chromatique… il y a une insistance à l’épuisement, dans un dépouillement ordonné et grave. Ces œuvres font écho, sans doute, à la peinture du XVII^e siècle. Je pense à la fenêtre dans la partie supérieure de La Vocation de saint Mathieu[9] du Caravage, tout autant qu’à certaines peintures de Philippe de Champaigne, comme la Nature morte du crâne[10] ou au cadre dans le Portrait dit de Robert Arnauld d’Andilly[11]. Une fenêtre ou le plan d’une table contre le fond : il s’agit de cadrer, de segmenter les plans colorés, de réintroduire un ordre à la couleur, de nous introduire en l’organisant à l’opacité de la surface picturale. Il n’y a rien que la surface, son étrange pouvoir de fascination, « que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe[12] », plan ultime où l’image évidée ne laisse plus que cela au-delà de tout sentiment et anecdote, dans l’affectation singulière de ce petit pan de mur.

[1] Jean-Charles Vergne et Jean-Charles Eustache, « Ici nous nous reverrons et nous nous souviendrons du passé » dans le présent ouvrage, p. 24.

[2] Ibid., p. 26.

[3] Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, textes réunis et présentés par Anthony Blunt, Paris, Herman, 1989, p. 172.

[4] Ibid., p. 28.

[5] Emmanuel Hocquard, Le Cours de Pise, Paris, P.O.L, 2018, p. 349.

[6] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 153.

[7] Kasimir Malevitch, Maison rouge, 1932, huile sur toile, 63 x 55 cm, Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg.

[8] Rosalind Krauss, L’Originalité́ de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993, p. 93.

[9] Le Caravage, La Vocation de saint Matthieu, 1599-1600, huile sur toile, 323 x 343 cm, Église Saint-Louis-des-Français, Rome.

[10] Philippe de Champaigne, Nature morte au crâne, vers 1650, huile sur toile, 28 x 37 cm, Musée de Tessé, Le Mans.

[11] Philippe de Champaigne, Portrait dit de Robert Arnauld d’Andilly, 1650, huile sur toile, 91 x 72 cm, Musée du Louvre, Paris.

[12] Stéphane Mallarmé, sonnet dit en X (1868-1887).