SCHLUMMERT EIN

«À l’instar de David Lynch, je pourrais présenter les choses en ces termes: “J’aime méditer sur un coin bien précis –comme une palissade, un fossé, quelqu’un qui creuse un trou, et puis une fille dans une maison, un arbre, et tout ce qui se passe dans cet arbre– un petit coin bien précis où je peux m’installer.”

Or, si j’aime à grappiller fiévreusement tout autour de moi quelques images, ce n’est que dans l’espoir de tromper mon imagination, car en réalité ce qui suscite mon intérêt dans l’élaboration de ces peintures c’est plutôt les liens invisibles qui se créent entre elles.

“Shlummert Ein” regroupe une série de trente petites toiles, peintes à l’acrylique. Ces peintures correspondent à une perception éclatée de la réalité. Certaines prennent leur source dans un imaginaire collectif sécrété par le cinéma, la télévision, la fiction contemporaine ou encore Internet; d’autres s’inspirent de lieux que moi-même ou des proches ont photographiés.

Cet ensemble d’images hétéroclites s’articulent autour de deux thèmes principaux qui sont d’une part la mutation et l’hybridation des souvenirs que nous avons accumulés, et d’autre part la confrontation entre le regard démiurge de la petite enfance et celui défaillant des adultes que nous sommes devenus.*

Ainsi, certaines peintures mettent l’accent sur la fragilité du paysage, qu’il soit menacé d’altération dans nos souvenirs (This is the way the world ends), ou qu’il soit défiguré par des projets d’urbanisation (Now that we’ve been round the village. I wondered which would miss me least). Mais par ailleurs et a contrario, d’autres oeuvres se focaliseront sur un paysage qui recouvre son état sauvage (The only secret is the dust. A passive place. Now it is night in nest and kennel).

Les peintures qui font allusion à l’évanouissement ou à la mort (In the white hiatus of winter, A pank nobody knew but them) sont des allégories de la cécité (ou perversité) dont notre imagination est atteinte progressivement. En effet, les enfants paraissent plus réceptifs aux faits surnaturels tels les fantômes ou les apparitions, tout comme ils entretiennent des liens bien particuliers avec la Nature: une simple jardinière, soudain, est comparable à une forêt hostile, une cavité au pied d’un arbre est prétexte à des récits fantastiques, et les statues se mettent à murmurer des formules mystérieuses.

Je suis en admiration devant la prodigieuse capacité des enfants à percevoir de petites choses a priori insignifiantes comme par exemple une touffe d’herbe. Ils possèdent une façon d’appréhender le quotidien que nous avons troqué contre un regard souillé et las: désormais la souche de l’arbre devient une connexion avec un univers infernal; le petit sentier qui court dans la campagne est le lieu d’une mauvaise rencontre; un cerisier en fleurs nous susurre à l’oreille que nous ne reverrons pas le prochain printemps; un gentil court d’eau serpente dans un sous bois verdoyant et promène lentement l’ourson en peluche d’un bambin absent; l’aimable statue d’un ange tente en vain de nous distraire, par son sourire, du bruissement sinistre d’une frondaison; des draps, témoins d’un acte ignoble, exhalent leurs secrets sous un soleil radieux… et bien d’autres petits décors d’un univers délicat, en apparence.»

Jean-Charles Eustache

 Cette série est inspirée par l’aria de la cantate BWV 82 de JS. Bach Ich habe genug. «Schlumert ein» («Endormissez-vous»),

Durant ses études à l’Ecole Supérieure d’Art de Clermont-Communauté, Jean-Charles Eustache s’est employé à bâtir une œuvre picturale dont les premières orientations ont servi de socle à tout ce qui a suivi dans les années suivantes. Les premières œuvres, réalisées sur carton et utilisant des teintes plus enterrées à l’époque, étaient déjà des paysages chargés d’atmosphères mystérieuses, des étendues parcourues de constructions abandonnées, d’architectures sans qualité, d’ambiances qui vacillaient entre une perception romantique du monde et une charge sombre qui n’était pas sans évoquer alors la peinture d’Edward Hopper ou les films de David Lynch – ces deux références étant par ailleurs très connectées l’une à l’autre. Les peintures de Jean-Charles Eustache ont toujours entretenu une relation très particulière au regard, à la manière dont une image s’inscrit, vibre, disparaît partiellement, s’affirme simultanément comme une vérité et comme un mensonge, se laisse circonscrire tout en s’échappant. Jean-Charles Eustache est, comme d’autres peintres qu’il affectionne (Luc Tuymans, Raoul de Keyser notamment), très intéressé par la supposée obsolescence de la peinture en tant que médium capable de rendre compte du monde, très intéressé également par la manière dont les images persistent ou non lorsqu’elles sont vues et, éventuellement, reportées en peinture.

Un voyage effectué en 2006 dans sa Guadeloupe natale, lui avait ainsi permis d’observer des ensembles de maisons à moitié abandonnées, à moitié construites, squattées, dans les quartiers en déshérence de Pointe-à-Pitre. C’est à partir de ce voyage que les premières maisons font leur apparition dans ses peintures, exécutées de mémoire d’après les souvenirs guadeloupéens. Les architectures se déconstruisent, les façades semblent littéralement s’évanouir, s’effondrer sur elles-mêmes, avalées par l’aplat qui sert de fond à l’œuvre, comme un photogramme déformé puis dévoré par une source de chaleur. Les images peintes par Jean-Charles Eustache ont toujours été ainsi, soit produites par une peinture très maigre, presque diaphane, soit soumises à une disparition, à un délabrement. L’artiste affirme ainsi la relative incapacité à retranscrire un réel insaisissable en même temps qu’il laisse délibérément les fêlures envahir ses représentations, comme pour en ouvrir le sens. La plupart de la production se cantonne à des petits formats qui intiment à leur spectateur une attention aigüe, une proximité du regard avec la surface de l’œuvre dont les irrégularités entrent en résonance avec la déréliction de ce qu’elles montrent : l’image en déliquescence est aussi une déliquescence de la surface que l’on peut alors envisager comme une peau ou, plutôt, comme une surface oculaire fragile, vouée à disparaître avec ce qu’elle porte. La cécité partielle de Jean-Charles Eustache est sans doute pour beaucoup dans sa manière d’appréhender la représentation lui qui, lorsqu’il observe les œuvres des autres dans les expositions qu’il visite, est amené à s’approcher de très près des surfaces pour les voir. La peinture de Jean-Charles Eustache est une expérience de la proximité, du détail, de la fragilité. This is the Way the World Ends (« C’est ainsi que le monde se termine ») est à la fois cette route qui semble être une impasse, la dernière route menant à la fin du monde, comme si le monde était plat, avec des bords sans au-delà possible. Mais c’est aussi un monde finissant parce que sa représentation elle-même ne tient plus, parce que l’image se dissout, rongée par le blanc et le bleu qui peu à peu la recouvrent, exactement comme dans la seconde peinture acquise par le FRAC Auvergne, It Blistered in my Dreams (« Cela s’est déformé dans mes rêves »), où le sapin tronçonné brûle d’une aura rougeoyante qui, bien plus qu’elle ne consume l’arbre lui-même, consume l’image de l’arbre, le souvenir de l’arbre. Here We Shall Meet and Remember the Past (« Ici nous nous rencontrerons pour nous remémorer le passé »), bien qu’elle ne soit pas la représentation d’une image en effondrement, fonctionne sur un registre semblable dans sa signification. Le jardin intimiste dans lequel est disposé ce petit monument – à mi-chemin entre la tombe et le mémorial – est le lieu du souvenir, est un seuil où la mémoire doit être rendue possible. Si l’image ne disparaît pas comme c’est le cas pour les deux autres peintures, la structure en mosaïque de cette architecture symbolique donne, encore, l’indice de la perte du monde en tant que représentation, indique que l’unique lieu de représentation doit être, à terme, celui de la mémoire, celui des souvenirs « déformés par les rêves ».

Jean-Charles VERGNE